佛教造像是因佛教而兴起，唐卡作为一种佛教绘画形式也是随佛教而传入藏地。由于藏区地域广阔，地域文化的差异，以及与周边文化交流的影响，15世纪以后，西藏画家在印度、尼泊尔以及汉地画风的基础上，开始发展出属于西藏特有的本土画派，并形成了藏传绘画流派纷呈的局面。从形式上看，当代西藏唐卡主要有勉宁（旧勉塘）、勉萨（新勉塘）、嘎玛嘎孜三大画派[ 勉宁画派，主要在卫地，即山南、拉萨等地传承；勉萨画派发源于后藏，现在的日喀则、康区昌都、江达、察雅、新龙以及新兴的青海热贡有广泛的传承；嘎玛嘎孜画派主要传承地在西藏昌都、德格八邦、玉树囊谦等地。]，成为唐卡的三种基本类型。每当画师们在对一幅唐卡作品进行形式、技巧的分析时、也是以这三种基本类型作为参考标准进行评论。具体的分析往往会涉及造像量度（佛像造型）、背景（云、火、风、水、山、石、水、花、树等）样式与构图、色彩和颜料、勾线和描金等几个方面。

1

造像量度

所谓的造像量度，是指佛的身体各部位之比例。西藏画师绘制佛像常用的量度单位有4个：恰测、缩莫、冈巴、乃。1恰测是造像自身手的高度、脸的高度、莲座的高度。1缩莫是造像自身手指的宽度。1冈巴是2粒青稞的宽度。1乃是一粒青稞的宽度。1恰测等于12缩莫，1缩莫等于4冈巴，1冈巴等于2乃。其中最常用的量度单位又是缩莫。佛经所规定的释迦牟尼佛身量比例如下：宝顶2缩，顶髻4缩，发厚4缩；面部是12个缩莫（1恰），其中发际至眉线4缩，眉线至鼻下线4缩，鼻下线至下颌为4缩；眼睛高度为1缩，宽为4缩；颈高4缩，胸宽1恰，胸至脐孔1恰，脐孔到耻骨1恰，上身共5恰；下腰4缩，大腿2恰，膝盖4缩，小腿2恰，脚厚4缩，全身身高共120缩（10恰）；胸部中线至肩关节为1恰，上臂20缩，小臂16缩，手掌1恰，双臂平直伸展开宽为120缩（10恰）画师起稿时，依据经文中规定的数据，打好量度线，各种横线、竖线、斜线的纵横交错，将画布分割组成无数大大小小的区域，画师便以此为参考线，绘制出佛的身形轮廓和相貌。

造像量度是评价唐卡的首要标准，也是成为画师要学习的第一课。老画师更尕南加认为造像量度是画唐卡的最难点。在藏娘，学徒们首先要花三年以上的时间来学习这一课。主要是通过临摹前人的范本练习身体的各个部位，其中头部是练习的重点。并且一开始时，并不打量度线，等有一定绘画基础了再严格按照造像量度临摹完整的佛像。阿旺扎西回忆自己的学画经历：“刚开始学画时在木板上画，是一种专门用于初学临摹的木板，用烧制成的木炭加上牛油涂在木板上，把面子抹平后在上面临摹各种佛像，可以反复画，反复擦，这样学画了七年，然后才在布上画。并没有专门的教材，都是根据历代传下来的画稿在老师的指导下进行临摹。”

虽然画师们都严格按照造像量度经在绘制唐卡，但是所绘的造像还是存在着细微的差异，故有画派之别。例如更尕南加在比较各画派的造像时谈到，“佛的颈高是4缩，勉宁派画师在画面部时，下颌是紧贴着下颌量度线的，这样佛是平直地正视前方，眼睛也画得比较大。但是藏娘画师在画佛的面部时，下颌轮廓线会超过量度线向下一点。这样佛是在眼睛俯视众生，所以眼睛也画得较小一些，这样才能突出佛的慈悲，这一点和嘎玛嘎孜画派接近。但是嘎玛嘎孜画派的佛像有125缩，而藏娘的佛像还是遵循的120缩，这和勉宁和勉萨是一样的。”

根据西藏的造像量度，佛身与面部的比例是10：1，而西方绘画中的人体比例，头与身高的比例通常是7：1。对此，藏娘画师江永旦增谈到，“记得那是在15岁时，当时我正在学画绿度母的量度图，因为觉得度母应该是很美丽的，于是就照着自己认为的美女的样子，用素描明暗的方式画了一幅绿度母，结果被老师大骂了一顿后，还挨了狠狠30棍，这件事给我的印象太深了，知道了佛像和人像是不一样的，不应该被随意篡改。”“现在有很多人把唐卡画成西方油画的样子，也算是一些创新吧，但我觉得不应该这样，价值不太大。画唐卡时，佛像必须遵循标准，但背景是可以自由地发挥的。我看到过很多老的唐卡，风景处理得十分完美。现在好多画师，把山、水、草木等处理得很现代，可能是电视看多了，我觉得这样不应该。”江永旦增说他很喜欢中国传统的山水画，也很喜欢西方的油画。但是却明白唐卡、造像量度与西方油画、素描之间各有各的逻辑，不能强硬地拼凑在一起。

2

背景样式与构图

早期西藏唐卡的背景都是装饰图案，没有表现自然山水的空间关系。15世纪中叶，勉塘派创始人勉拉顿珠是最早将汉地青绿山水风格引入唐卡背景的画师之一。到16世纪中叶，嘎玛嘎孜画派创始人南卡扎西又将汉地的画风与藏地的山水实景融入唐卡的背景中。尽管我们在唐卡的背景中看到了对山水的描述，但稍加观察就会发现这个背景并非如写生般再现着一个自然世界，而是以自然的景物营造了一个理想中的世界。藏娘唐卡也是以天空、云彩、山水、花草、河流等为背景。在藏娘画师看来，这也是真实存在的世界，只不过凡夫俗子肉眼无法看到，而有修行的高僧、神变画师们则可借由梦、禅定等途径得以窥见，将其描述出来。

昂色老人告诉我们，每幅唐卡构图布局都遵循特定的程式，构成特殊的意义，成为固定的题材。背景中主要分为天空、大地和水（河流与湖泊）三部分，对应着三界。天空中有云彩、飞翔的天女、比丘；大地上有草地、雪山（山顶有云气）、岩石、树木、花卉、野兽和供品；河流和湖泊中有波纹、花卉、水鸟、龙族神灵等。主尊通常位居画面正中央，占据三分之一或二分之一的画面，上方顶严为佛、菩萨、上师、大成就者，下方通常为护法神，画面对称而饱满。除释迦牟尼、三怙主（观音、文殊、金刚手）、莲花生大师、度母、卡雪玛、黄财神等常见题材之外，萨迦法王、白玛哈嘎拉、大黑天、四臂巴丹拉姆等是藏娘唐卡最能体现地域和教派特征的作品。

3

色彩和颜料

在西方绘画中，色彩通常是用于表现情感的形式语言。而西藏唐卡十分强调用矿物、植物乃至金等珍贵材料作为颜料，不仅是因其色质的美丽，更主要是天然颜料绘制的唐卡能数百年不褪色，以寓佛法长存，而用珍贵的材料画佛则是对佛的供奉。

藏娘唐卡老的作品（具体说来是20世纪50年代以前的作品）都是由矿物颜料绘制的。最常用的是石青、石绿、朱砂、黄丹（朱红色）、白色这五种基本色，称为母色，这几种颜色相调配，又得出二十多种复合色，称为子色。矿物颜料需要研磨成粉后，调和比例适当的牛胶才能使用，且每次上色前都需要在陶质颜料碗中进行制作。制作时需将颜料进行加热、研磨，直至水份蒸发呈固体状，待其完全冷却后，再加入凉水研磨成汤即可。

藏娘的唐卡上色厚重，色调对比强烈。背景以大片的石青和石绿平涂天空与草地，佛像的头光、背光、怒相神的火纹身光则以朱砂和黄丹等红色系为主，且整个画布上不留空白，也不太讲究在渲染中形成渐变、薄透等微妙变化效果，而是大量使用原色，粉色极少，因此给人以色彩浓烈厚重的印象。

20世纪80年代后，藏娘画师开始大量使用水粉（广告色）、炳烯等化学颜料。传统的矿物和植物颜料制作工艺便面临失传。此外，化学颜料的使用，也使唐卡画面色彩鲜亮有余而厚重不足。

4

勾线与描金

线条是评价唐卡的又一标准。从工序上讲，勾线是在上色完毕之后。勾线的原则是以同类近似色勾轮廓线，即：青绿两系色用花青色勾线，红黄白三系色用胭脂色勾线。描金则是在黑色、朱砂、石青、石绿等底色上用金描绘图像的一种技法。因为使用纯金勾勒出精细而饱和的线条比起普通颜料要困难数倍，故而特别考验画师的功力。

据老画师更尕南加讲，在他学画时，画师们都要花数年的精力来训练勾线。过去纸张有限而珍贵，最初只能在木板上练习，待能熟练绘制释迦牟尼佛的坐像之后，才用炭条在纸或画布上学习起稿，炭条绘制的轮廓线易擦易改，定稿后再用毛笔勾勒墨线完成。学徒们3－5年学习起稿的过程，同时也是练习勾线的过程，此后勾线的练习也贯穿整个唐卡绘制生涯。在藏娘画师看来，将勾线练习至炉火纯青，需得10年以上的功力。

在桑周寺收藏的唐卡作品中，有几幅以怒相神灵为题材的唐卡尤其精彩。这几幅唐卡分别是《大威德金刚》、《大黑天》、《金刚手》，以黑唐卡的形式绘成。所谓黑唐卡，是在黑底上以纯金勾勒线条的绘制手法。怒相神灵狂放而有序的发丝、张扬的身光火焰以及多手多足等细节都极致地发挥了线条的魅力，金线细腻饱满而有变化（两头尖中间粗），富于动感，体现了画师深厚的功力。

将老的藏娘唐卡作品与今天的新绘之作相比较，我们不得不承认今不如昔的现实。细节或许更能说明问题，仅以背景中的水纹为例，老的作品中水纹线条生动而流畅，而当代的作品中，水纹被简化成呆板的道道横线。藏娘唐卡传承历史悠久，历辈画师留下的传世佳作也证实了藏娘唐卡的辉煌过去。然而，当代藏娘年轻画师绘制的唐卡作品却与那些故人之作相去甚远，几乎看不到技艺传承的延续性。作为一个地方性的传统技艺，藏娘唐卡面临着失传的危险。