土族在其形成与发展的历史过程中，内部各聚居地之间逐渐在语言、民俗等方面产生差异的同时，民间音乐方面的差异也日益显现，其民歌在具有较多共性的前提下，出现了相异、变化因素，形成了某些各自不同的艺术风格与相对稳定的区域性特征。依据其差别程度大致可分为“互助”和“民和”两大区，也即土族民歌的两大色彩区。“民和色彩区”(以下简称“民区”)主要包括地处青海省东部的民和回族土族自治县三川地区，东与甘肃省交界。其音乐受汉族音乐的影响较大，有明显汉化迹象。“互助色彩区”(以下简称“互区”)主要分布于青海省东北部的互助、大通两地，以及它们北部甘肃省境内的天祝县、南部青海省境内的黄南藏族自治州等地区。下面就流传种类及曲目、音乐形态、唱词语言三方面对两区土族民歌共性特点及两区区域性特征进行概括性论述与比较研究。

一、丰富的种类及曲目

土族民歌特点及其区域性特征首先表现在“互、民”两区在流行民歌种类和曲目的异同上，目前已发现和搜集的土族民歌品种主要有“花儿”、婚礼仪式曲、赞歌、问答歌、安召、宗教歌曲、传统情歌、儿歌、叙事长诗曲、劳动号子、卡西等十余种，但不仅流传品种在各聚居区有所不同，且相同品种在各区流传的典型曲目亦有差异。有些种类或曲目只在其中一区流传，虽有一些种类在两区都有流传，但曲目绝对数量及在该区土族民歌中所占比重却不尽相同。如：土族民歌中比例最大的“花儿”在“互区”各类土族民歌中所占比例最大，“互区”“花儿”虽在歌词内容演唱方法上同当地汉族“花儿”相差甚微，但在音乐(即曲调)上却迥然不同。而“民区”“花儿”与当地汉族“花儿”不论是在内容、风格还是在音乐上均已无太大区别，具有典型土族“花儿”特征的曲调也已为数不多，在笔者所收集近百首土族“花儿”中，仅有寥寥几首出自“民区”。

从两区现今都有传统情歌流传来看，似乎土族传统情歌应是两区相对分离之前就已经形成的旧有品种，但目前“民区”流传数量极少，搜集到曲谱的只有《你盘我来我盘你(库库加)》一首，“互区”则相对较多。

当然，由于搜集资料的庞杂性、土族民歌的特殊社会性使其归类相对困难，此表统计必定还存在某些不尽完善之处。比如，“互区”早前最为流行的土族叙事长诗曲《格萨尔》已失传多年，现今只能见到其诗词(即唱词)内容，却无法看到曲谱，作为纯音乐形态学研究似乎已失去实际意义，但其对音乐民俗学、音乐美学等仍具有独特的研究价值。再如，在现有的资料中“民区”没有哭丧调，但笔者从当地老者及笔者在该区的土族朋友处获悉，当地旧时有此种音调流行，现今除少数年长女性在丧礼仪式中偶尔演唱外，青年女性已基本不再演唱。遗憾的是由于其演唱场合及演唱者的特殊限制，笔者与其他研究者均未能搜集到，因此表中暂示未详。但这毕竟为个别现象，并不影响我们得出“互区”不仅在品种上比“民区”丰富，而且曲目数量上也比其多的基本结论来，下文所述多项土族民歌区域性特征的形成就与此有关。

二、唱词语言

“音乐是人类的第二语言。”马克思认为，从语言学角度来看，语言和音乐也确有共性。美国语言学家维多利亚-A-弗罗姆金博士和罗伯特-罗德曼博士在其著作《语言学导论》中也曾认为语言跟音乐有相似之处。因此，民歌唱词语言的研究同样有助于我们对其音乐特征的准确把握和认识。

1.唱词语言特点

土族民歌的唱词语言随着历史的进程也逐渐在发生变化，到上世纪七八十年代土族民歌被大量搜集时，其唱词语言的使用主要有三种形式：只用土族语、只用汉语、土族语汉语双语演唱。而土、汉双语演唱又有两种现象：其一，同一曲调根据演唱场合不同，既可用土族语演唱，也可用内容相同的汉语演唱。此演唱用语形式中汉语唱词由土族语翻译而来，就像一首意大利或俄语歌曲歌词被译为汉语后演唱一样，在婚礼仪式曲和宴席曲中较为多见。其二，演唱过程中土、汉双语交替使用。其演唱形式多以唱词句子或词组为交替单位，先用土语演唱，而后用汉语将其重要部分(多为名词和动词)翻译并演唱之。以上两种土族民歌唱词语言形式中前一种占多数，但后一种似乎更具特点。笔者在土族聚居地互助五十乡作田野调查研究时搜集的宴席曲《白头发老爷爷》便是后者的典型例子。此外还有一些宗教仪式曲使用藏语演唱，如《嘛尼调》。

在“互区”土族民歌中，传统情歌、婚礼舞曲、安召舞曲、儿歌和一部分婚礼仪式曲只用土族语演唱;“花儿”和劳动歌曲(部分还留有土族语衬词)基本用汉语演唱;其余如酒曲、问答歌和赞歌等宴席曲则有许多既可用土族语演唱，也可用汉语演唱。而只用汉语演唱的土族民歌在“民区”所占比例要比其在“互区”所占比例大很多。在“民区”虽有些曲目还保留着用土族语演唱的传统，但只用土族语演唱的曲目非常之少，即便是传统情歌《你盘我来我盘你》中也只是保存了一句土族语，且有向衬词形式过渡的倾向，这与该地区许多土族人通用汉语不无关系。

2.衬词特点

我国各民族民间歌曲唱词中除表情达意的实词外，衬词常常也是重要的组成部分，衬词使用的特点在体现该民族民歌特点的同时，也可以从另一侧面反映出民歌的区域性特征。土族民歌衬词使用频繁(在笔者收集的两百多首土族民歌中完全不用衬词的只有个别几首)，且曲调名(“花儿”中称“令”)常以衬词来命名，由此可见对土族民歌衬词使用特点研究的必要性。

土族民歌衬词使用颇具特点，除在乐句中或乐句前后使用单字、双字衬词外(如《米谷酒》)，有时还会整旬(或近乎整句地)使用衬词演唱，独具一格，这不仅丰富了土族民歌音乐语汇，还使音乐表达更为生动、形象，表现力大为增强。

在两句体土族民歌中，前一句或后一句全部(或近乎全部)使用衬词演唱的现象都比较多见。其中领唱者唱出以实词为主的上句，众人齐唱下旬(衬词为主)的演唱形式在“安召”舞曲、婚礼仪式曲中较为常见，如：《赤列布山上(拉热拉毛)》与《太阳月亮是一双(幸中布索)》。

“互”、“民”两区土族民歌在衬词使用的频率及衬词语言等方面呈现出的各自特点是土族民歌区域性特征的重要组成部分。就两区比较而言，“互区”土族民歌使用衬词更为普遍，其中除“花儿”多用汉语衬词外，婚礼、宗教等仪式曲中大多使用“阿、来、拉、罗、呀”等土族语衬词，还有部分使用藏族民歌中的常用的“吗、咪、噢”等藏语衬词。而“民区”只在个别婚礼仪式曲(都是流传较广的曲调)中保留了如“依道拉呀”等土族语衬词，许多婚礼仪式曲以及其它各类“民区”土族民歌唱词中“者、哩、哈、嘛、啥”等当地汉族民歌常用衬词却被普遍使用，有些曲调演唱时甚至已找不到明显的土族语衬词，如：《祝愿亲家万年发(打莲花)》、《敬仙桃》等。并请参看青海汉族“花儿”《尕马令》、《尕阿哥令》等。

三.结语

土族民间音乐不仅品种纷繁、曲目众多，而且地域、民族文化转化和积淀的特殊过程使得其中蕴含了丰富的文化内涵，可称得上是我国民族音乐中的一朵绚丽的奇葩。但值得注意的是：对土族民间音乐的研究至今还没有得到民族音乐研究者的足够重视，至少可以说没有得到像民间文学、民俗、历史等研究者对土族民间文学、民俗、历史等研究一样的重视。笔者在研究过程中看到，一些被民问文学研究者、民族历史研究者，甚至是民间舞蹈研究者涉足的包括有音乐成分的民间活动，在专门的民族音乐研究文献中却少有提及。如：许多在民间文学研究文献中记载的音乐类型或民歌曲目在民族音乐文献中找不到相关记载;有关青海省同仁县隆务镇年都乎等村土族的“於菟”舞“表演”中“拉哇”(土语，即巫师)“击龙鼓诵悼词”的场面，“有歌有舞”的场景，甚至对其渊源的研究;“民区”土族“纳顿”节“表演”中“法师和两个陪伴敲钹舞之，法师口中不断唱着神歌”，甚至还说明了以七个音为一组的主要击鼓节奏……这些含有音乐成分的关于土族民间活动的文献几乎俯拾皆是，但对其中有关音乐因素的陈述、研究却很少，实为憾事。或许这与该地远离经济文化中心、交通不便有关，但这也正是对其进行研究的必要性所在。

笔者以为，我们绝不能因种种不便考察等困难因素而忽视、甚至否认某些土族民歌存在的客观事实，从而使这一宝贵的民间文化遗产湮没，特别是近年来由于生产条件、社会环境、经济浪潮的冲击等诸多因素影响，土族习俗正在发生着迅速变化，作为当代民族音乐研究者，我们需要更加积极和努力地投入到挖掘与保护民族文化这一神圣使命中去，笔者撰写此文的主要目的也正在于此。通过本文的初步探索，如若能促使更多的学者积极地投入到对土族民间音乐——特别是尚被忽视的和流传范围很小的音乐品种——的发掘与研究中去，不断深入地揭示其深邃的奥秘，以丰富我们的民间音乐理论宝库，笔者将感到无比欣慰。